KÁRPÁTI ZOLTÁN

EGY ATTRIBÚCIÓ RÖVID TÖRTÉNETE

1969-ben Budapesten rendezték a művészettörténészek nemzetközi szövetségének (Comité international d'histoire de l'art) XXII. kongresszusát. Az eseményt a Szép­­művészeti Múzeum Leonardo da Vincinek tulajdonított híres lovas kisbronzát bemutató kamarakiállítás kísérte (1. kép). A budapesti Lovast ekkor két közeli variánsával, a New York-i Metropolitan Museum és a limericki Hunt Museum ágaskodó lovával együtt állították ki [1]. A tárlatról egy rövid tudósítás is ránk maradt: a Lóverseny a múzeumban címet viselő kisfilm a kiállítás kurátorának, egyben a szoborgyűjtemény akkori vezetőjének, Aggházy Máriának az érveit vonultatta fel, aki azt igyekezett bizonyítani, hogy a budapesti kisbronz Leonardo egyetlen ránk maradt szobrászati alkotása. Mindezek fényében nem meglepő, hogy a budapesti Lovas bizonyult a biz­tos befutónak, és a film utolsó képkockáin, a kurátor szigorú tekintetétől övezve, egy technikus a szobor posztamensén olvasható „Leonardo da Vinci követője" felira­tot „Leonardo da Vinci"-re cserélte. Több volt ez egyszerű dramaturgiai fogásnál, valódi szimbolikus aktusa volt Aggházy egy életen át tartó erőfeszítésének, hogy a budapesti Lovast Leonardo saját kezű alkotásaként fogadtassa el. Aggházy attribúciója azonban törékenynek bizonyult. A kétezres évek elején tanúja voltam annak a szomorú eseménynek, amikor a múzeum emblematikus művének számító kisbronzot a képtár egyik központi terméből a kiállítóterekhez vezető folyosó félreeső zugába helyezték át. A szobor száműzetése egyenes következménye volt annak a régóta hangoztatott folyosói szóbeszédnek, hogy a budapesti Lovas is egy Leonardo koránál évszázadokkal későbbi öntvény, akárcsak a New York-i variánsa, melyről időközben bebizonyosodott, hogy a 19. században készült. A történet 2009-ben vett szerencsés fordulatot. Ekkor a washingtoni National Gallery­ben végzett technikai vizsgálatok végleg eloszlatták a budapesti Lovas kései származása körüli gyanút, és a kisbronz még ugyanebben az évben szerepelt az atlantai High Museum, majd egy esztendővel később a Los Angeles-i Getty Museum Leonardo szobrászi tevékenységét bemutató, máig legfontosabb kiállításain. Manapság a buda­pesti Lovas nagyobb népszerűségnek örvend, mint valaha: egyike a múzeum leggyak­rabban kölcsönzött műveinek, és újra a Leonardo szobrászatáról szóló párbeszéd egyik főszereplője. Miért vagyok mégis szkeptikus a kisbronz legújabb sikerével szemben? Mert úgy látom, a budapesti Lovasnak a Leonardo-életműben időről időre bekövetkező felemel­kedése, majd bukása törvényszerű és elkerülhetetlen. Végigtekintve a szobor százéves történetén, a vélemények mindvégig a teljes elutasítás és a megengedőbb, optimistább álláspontok között ingadoztak. Ha ennyire megbízhatatlanok az ítéleteink, miért játszik a művészettörténetben ilyen meghatározó szerepet a budapesti Lovas, sőt bármely mű szerzőségének a kérdése? Mindez szorosan összefügg azzal az általános gyakorlattal, hogy azokból a korokból, melyekből művészneveket is ismerünk, igyekszünk a ránk maradt alkotásokat nevek alá sorolni. Annak a számtalanszor megkérdőjelezett, mégis széles körben elterjedt nézetnek, miszerint az egyes műalkotások önálló művészegyéniségek egyedi produk­tumai, hosszú hagyománya van és mélyen gyökerezik a művészettörténeti gondolkodásban. A zseniális elme által életre hívott, egyedülálló és megismételhetetlen műalkotás eszméje vezetett oda, hogy a művek szerzőségének meghatározása a 19. század végére a művészettörténet központi kérdésévé vált, és ezt tükrözi az a múzeumi szemlélet is, mely a művészet történetét művésznevek mentén igyekszik bemutatni.

A MŰÉRTÉS KORLÁTAI

De hogyan tudjuk több évszázad távlatából meghatározni egy mű alkotóját? Való­jában nagyon szűkösek a lehetőségeink. A műveket ekkor még csak elvétve szignálták, és ha találunk is rajtuk nevet vagy monogramot, az legtöbbször a későbbi gyűjtőktől vagy kereskedőktől származik, így nem sok hitelt érdemel. Ezért, ha biztosak akarunk lenni a dolgunkban, olyan dokumentumokat kell keresnünk – elsősorban szerződéseket, kortárs beszámolókat vagy gyűjteményi leltárakat –, melyek alapján egy mű eredete akár a mester műhelyéig nyomon követhető. Csakhogy ilyenek Leonardo korából alig maradtak ránk, és ha ismerünk is leírásokat, azokat többnyire lehetetlen konkrét alkotásokhoz kötni. Írásos dokumentumok hiányában a forráskritika alternatívájaként a stíluskritika kínálkozik. Ez a módszer azon az elképzelésen alapul, hogy a művek rendelkeznek olyan egyedi és jól felismerhető stílusjegyekkel, melyek alapján az éles szemű szakértő képes az alkotót vagy annak hiányában legalább a készülési helyet és az időt több-kevesebb pontossággal meghatározni. Bár a műértés egyidős az első gyűjtemények születésével, a modern értelemben vett stíluskritika csak másfél évszázados múltra tekint vissza és egy olasz műkedvelő, Giovanni Morelli nevéhez kötődik. Morelli úgy gondolta, hogy korának művészettörténészei és műértői, amikor egy mű alkotóját igyekeztek meghatározni, elsősorban a puszta megérzésükre hagyatkoztak, így az ítéletük nem a megfigyeléseiken, hanem az előfeltevéseiken alapult. Ezért a festmények általános benyomást keltő és művészileg meghatározó alkotóelemei, mint a kompozíciója, az alakok arányai vagy a sajátos színhasználata helyett az apró, első ránézésre jelentéktelennek tűnő részletekre fordította a figyelmét. Meggyőződése szerint a művész valódi kézjegye az olyan másodlagos jegyek révén tárulhat fel, mint amilyen egy orrnyereg formája, egy köröm alakja vagy egy fülcimpa íve. Ahogyan a korszak népszerű regényhőse, Sherlock Holmes a mások által figyelemre sem méltatott, apró bűnjelekből képes volt a legbonyolultabb rejtélyt is kibogozni, ugyanolyan szenvtelen módszerességgel eredt Morelli az európai képtárak falain függő remekművek alkotóinak nyomába. Eközben határozottan szembehelyezkedett korának idealista művészetfelfogásával és hitt abban, hogy a műértésnek létezik egy egzakt és tudományos módja. Elképze­lése, hogy csak az előítéleteinktől, így mindenfajta esztétikai megfontolástól mentesen, kizárólag a megfigyeléseink révén juthatunk helyes következtetésre, a 19. századi pozi­tivista gondolkozásban gyökerezett. Akárcsak az empiristák, Morelli is úgy vélekedett, hogy valamennyi ismeret kizárólag tapasztalat útján szerezhető meg. Számára egy mű stílusa éppen olyan tényszerű jelentéssel bírt, mint egy dokumentum, ezért a formák szisztematikus összehasonlító vizsgálatát minden más módszer, így a forráskritika és a művészettörténeti ismeretek fölé helyezte. Csakhogy valójában Morelli sem tett mást, mint az általa élesen bírált kortársai, és legtöbb attribúciója éppúgy a megérzésein és nem „szigorú" tudományos alapokon nyugszik. Nem meglepő, hogy néhány évtizeddel a halálát követően legfőbb kritikusa, a két generációval fiatalabb és műértőként legalább annyira sikeres német művészettörténész, Max Jakob Friedländer visszatért ahhoz a korábbi meggyőződéshez, hogy egy attribúcióhoz nem vezethet más, mint a műértő intuíciója. Míg Morelli módszerét a mű egzakt megfigyelésén alapuló, empirikus tudománnyal szokás párhuzamba állítani, Friedländer felfogása szerint a műértés olyan intellektuális és intuitív tevékenység, melyben a művek összhatása által keltett egyéni benyomások játsszák a főszerepet. Könnyű belátni, mi a probléma a Morelli által szorgalmazott „tudományos műértés" gyakorlatával. A látás ugyanis lényegesen több a retinánkra vetülő képnél, hiszen azt az elénk táruló látvánnyal kapcsolatos előzetes elvárásaink, a kulturális környezetünk, valamint az előképzettségünk egyaránt befolyásolják. Noha a tudományos megismerésnek azt az egyszerű és széles körben elfogadott felfogását, hogy általános érvényű következtetésekhez kizárólag objektív megfigyelések vezethetnek, az elmúlt száz évben az érzékeléspszichológia és a tudományfilozófia egyaránt megkérdőjelezte, a művészettörténetben továbbra is megőrizte a kitüntetett helyét; miként a Morelli-féle „tudományos műértés" módszere sem maradt hatástalan a modern stíluskriti­kára. Ahogyan az amerikai művészettörténész és teoretikus, James S. Ackerman a hetvenes években utalt rá: „anélkül, hogy tisztában lennének vele, a legtöbb kollégám munkamódszere ma is a 19. századi pozitivizmus tudományos empirizmusában gyökerezik". Csakhogy nagymértékben korlátozzuk a lehetőségeinket, ha az empirizmust tekintjük a megismerés egyedüli érvényes útjának. Jól szemlélteti ezt a budapesti Lovas esete is. Mivel a stíluskritika a művek összehasonlító vizsgálatán alapul, ahhoz, hogy egy kérdéses mű szerzőségéről bármit is mondhassunk, szükségünk van a művésztől olyan alkotásokra, melyekről biztosan állíthatjuk, hogy tőle származnak. Leonardo után azonban egyetlen dokumentált vagy legalább széles körben elfogadott szobor sem maradt. És éppen itt a bökkenő: ha egyetlen szobrot sem ismerünk Leonardótól, akkor mire alapozzuk, hogy a budapesti Lovas tőle származik? Elegendők a kisbronz és a mester rajzai közti formai hasonlóságok? Képesek vagyunk Leonardo rajzai és festményei, valamint kortárs beszámolók alapján elképzelni, milyenek lehettek a szobrai? Olyan szobrokat, melyek legtöbbször az előkészítésig sem jutottak? Leonardo szobrainak hiányában szigorúan módszertani szempontból a budapesti Lovas szerzőségéről folyó vita meddőnek tűnhet; olyasvalaminek, amire jobb nem is vesztegetni az időnket. Meggyőződésem ugyanakkor, hogy egy attribúció érvényességét nem kizárólag az határozza meg, hogy a „szigorú" tudomány egzakt módszereivel igazolható-e, hanem az is, mennyire képes ösztönözni a mű körül zajló párbeszédet. Egy mű lehetséges alkotójának kilétére nemcsak úgy tekinthetünk, mint tényszerű állításra, hanem úgy is, mint egy olyan hipotézisre, amely képes újabb utakat nyitni a mű interpretációja felé. Friedländer ezt úgy fogalmazta meg, hogy egy „attribúciót végső soron nem lehet sem bizonyítani, sem cáfolni", és így „hitelességének egyetlen ismérve az lehet, mennyire bizonyul gyümölcsözőnek". Ha elfogadjuk az attribúciónak ezt a rugalmasabb és megengedőbb értelmezését, érdemes hátrébb lépnünk attól a hagyományos gyakorlattól, mely a 19. századi tudományosság keretein belül akarja meghatározni a budapesti Lovas alkotóját, és helyette körbejárnunk azokat a fontosabb elgondolásokat, melyek a kisbronz megítélését az elmúlt száz évben meghatározták.

EGY ATTRIBÚCIÓ SZÜLETÉSE

A budapesti Lovast, több más kisbronzzal együtt, a szobrász Ferenczy István 1818 és 1824 között vásárolta Rómában; korábbi eredete homályba vész. Ekkor azonban még senki nem gondolt Leonardóra. Amikor Ferenczy 1846-ban a Nemzeti Múzeumnak vételre ajánlotta a gyűjteményét, a budapesti Lovast „athéni görög szobornak" tartotta. A tranzakció végül meghiúsult, és a művész rimaszombati házának egyik mellék­épületében ládákba zárt gyűjtemény hosszú időre feledésbe merült. Egy családi hagyomány szerint a szobrász végakarata volt, hogy a ládákat csak ötven évvel a halála után nyissák fel. Úgy tűnik, hitelt kell adnunk a legendának, hiszen amikor 1903-ban Ferenczy művészeti hagyatéka a Szépművészeti Múzeumba került, a kisbronz­gyűj­te­ményéről nem esett szó. Ekkor még a szobrász monográfusa, a budapesti Lovast majd elsőként publikáló Meller Simon sem tudott a hollétéről. Legközelebb 1913-ban hallunk a szobrokról, amikor a Szépművészeti Múzeum úgy döntött, a teljes kisbronzgyűjteményt megvásárolja. Egy évre rá a budapesti Lovast 16. századi firenzei szoborként leltározták be. A múzeum munkatársa, Meller Simon azonban talán már sejtette, hogy nem egyszerű „firenzei munkával" van dolga, hiszen a leltárkönyvben, ha csak kérdőjellel is, de Leonardo neve is szerepel. Nem sokkal ké­sőbb kezdtek napvilágot látni az első óvatos sajtónyilatkozatok arról, hogy a Ferenczy-gyűjtemény lovas kisbronza Leonardo egyetlen ránk maradt szobra lehet. Végül 1916-ban Meller a budapesti Lovast Leonardo saját kezű alkotásaként publikálta. Egy attribúció számos forrásból táplálkozik, így a stíluskritikai érveinket ideális esetben írásos források és a mű eredetére vonatkozó bizonyítékok is alátámaszthatják. Mivel a budapesti Lovassal kapcsolatban egyetlen dokumentum sem maradt ránk, és a Ferenczy-gyűjteménynél tovább a származása sem követhető, mindössze a stíluskritikára hagyatkozhatunk. Csakhogy, mint arról már korábban esett szó, egyetlen biztosan Leonardónak tulajdonítható szobrot sem ismerünk. Ezért Meller ahelyett, hogy a mester kézjegyét a hagyományos stíluskritika eszközeivel a kisbronz egyes részleteiben igyekezett volna keresni, a mű általános formai megjelenésére koncentrált. A budapesti Lovas ágaskodó lovának motívuma Leonardo számos rajzán megtalálható, ezért arra a következtetésre jutott, hogy elsősorban ezekkel, mindenekelőtt a lovas emlékműveihez készült terveivel való összevetése vezethet eredményre. Mivel Meller a megfejtés kulcsát Leonardo rajzaiban látta, terjedelmes tanulmányának bő kétharmadát kizárólag a lovasábrázolásoknak szentelte és mindössze az utolsó néhány oldalon, egyfajta függelékként ejtett szót a kisbronzról. Akárcsak német és osztrák kortársai, Meller is hitt abban, hogy a művészet fejlődését a természeti törvényekhez hasonló folyamatok határozzák meg, olyan törvényszerűségek, melyek segítségével nemcsak a művészet története, de az egyes életművek alakulása is jobban megérthető. Meggyőződése, hogy Leonardo „kompozícióvázlatainak egymásutánjában gyakran oly törvényszerűséget látunk, amelyek a szerves világ fejlődési törvényére emlékeztetnek", a művészet organikus növekedésének antik toposzát elevenítette fel. Tanulmányában Leonardo lovasrajzait egy olyan összefüggő sorozat láncszemeiként mutatta be, melyben az egymást követő művek egy folyamatos és töretlen fejlődés eredményei, így az életmű az egyszerűbbtől az összetettebb, a kezdetlegestől a mind tökéletesebb felé halad. Ennek a fejlődésnek a betetőzéseként értékelte a budapesti Lovast, „amelyben a régi motívumok az új feladathoz alkalmaz­kodva fejlődnek tovább és olvadtak össze tökéletes belső egységgé". Innen már magától adódott, hogy a Leonardo lovasábrázolásainak csúcspontját képviselő kisbronzot Meller a mester utolsó ismert szobrászati megbízásával, a Gian Giacomo Trivulzio zsoldosvezér számára tervezett lovas emlékművel hozta kapcsolatba. Meller attribúciója kedvező, ám korántsem fenntartások nélküli fogadtatásra talált. Bár a kisbronz attribúcióját is sokan vitatták, a legfőbb kritika a Leonardo-rajzok új kronológiájával szemben fogalmazódott meg. Leonardo rajzművészete a 20. szá­zad elején még új témának számított. A kiindulópontot Jean Paul Richter német művészettörténész 1889-ben megjelent, Leonardo írásos hagyatékát és feljegyzéseit egybegyűjtő könyve jelentette. A kötet nagy méretű, színes fakszimiléinek köszönhetően ekkor vált széles körben hozzáférhetővé számos, korábban csak kevesek által ismert Leonardo-rajz, köztük a mester szinte valamennyi lovasvázlatát őrző windsori Királyi Gyűjtemény legtöbb lapja is. Richter még úgy gondolta, hogy Leonardo összes lovasábrázolása egyetlen műhöz, a milánói Sforza-síremlékhez készült. Néhány évvel később a zseniális Leonardo-szakértő, Paul Müller-Walde azonban arra a következtetésre jutott, hogy a lovasrajzok egy része a Sforza-emlékműnél lényegesen későbbi, ezért Leonardo ahhoz a Trivulzio-síremlékhez szánta őket, mellyel másfél évtized múltán Meller állította pár­hu­zamba a budapesti kisbronzot. Ez volt az első lépés Leonardo lovasrajzainak ala­posabb megértése felé, és egészen Kenneth Clark 1935-ben megjelent, Leonardo windsori rajzait bemutató, máig klasszikusnak számító katalógusáig az uralkodó elképzelés is.

A LOVASRAJZOK

Leonardo életművében fontos szerepet játszottak a lovak. Az 1470-es években az inaséveit a kor legsikeresebb firenzei szobrászának, Andrea del Verrocchiónak a műhelyében töltötte, aki ebben az időszakban Bartolomeo Colleoni zsoldosvezér lovas szobrán dolgozott. Ez nem maradt hatás nélkül a fiatal Leonardóra sem. Legkorábbi rajzai egy sárkánnyal vagy griffel küzdő lovast ábrázolnak (2. kép). Ezek között találkozunk először a budapesti kisbronzon is megörökített ágaskodó ló motívumával. És bár egyetlen ilyen témájú festményt vagy falképet sem ismerünk tőle, Szent György és a sárkány történetéhez Leonardo a pályája során még többször visszatért (15. kép). Az 1481 márciusában a scopetói San Donato szerzetesei számára elkezdett, majd félkész állapotban maradt Háromkirályok imádása (Firenze, Uffizi) hátterét szintén hasonló lovasokkal népesítette be. Feltehetően ehhez készült előtanulmánynak a budapesti kiállításon is látható egyik rajza (3. kép). Leonardo hamarosan elhagyta Firenzét és Ludovico Sforza milánói udvarában telepedett le. Nem sokkal a városba érkezését követően kezdett hozzá Ludovico apjának, a zsoldosvezérből a város első hercegévé emelkedett Francesco Sforzának emléket állító, hét és fél méter magas lovas szobor tervezéséhez. Az 1480-as évek végéről származó legkorábbi vázlatai arra utalnak, hogy antik művek, elsősorban érmek és kisbronzok hatására ágaskodó lovat akart készíteni (4., 6. és 7. kép). De a herceg sürgetésére, és mert alighanem maga is belátta, hogy nagyra törő vállalkozása technikailag kivitelezhetetlen, hamarosan visszatért a hagyományos lépő lóhoz (11. kép). Bár a munka lassan haladt, 1493-ban Leonardo már a ló hatalmas agyagmodelljének bronzba öntését készítette elő. A franciák észak-itáliai inváziója azonban meghiú­sította a terveit: előbb az emlékműhöz egybegyűjtött bronzból öntöttek ágyúkat, majd a herceg bukását követően, 1499-ben Leonardo is menekülni kényszerült. A vár udvarán felállított agyaglovat gascogne-i íjászok használták céltáblának. Végül 1501-ben Ferrarába szállították, ahol darabjaira hullott. Az agyagmodell megsemmisült, viszont Leonardónak egész sor, a nevezetes szoborhoz szánt rajza maradt ránk: a híres milánói istálló lovait megörökítő gyors vázlatok, aprólékos és részletesen kidolgozott anatómiai és aránytanulmányok, valamint a hatalmas modell szállítását és öntését magyarázó mérnöki tervek és feljegyzések (5. kép). Ezek alapján úgy tűnik, bár a Sforza-emlékmű sokat köszönhetett Verrocchio Colleoni-lovasszobrának, Leonardo mégis inkább Donatello klasszikusabb beállítású padovai Gattamelata-emlékművére tekintett példaként. A végső változatot azon­­ban antik szobrok, mindenekelőtt a római Marcus Aurelius, a Regisole néven ismert paviai lovas, valamint a velencei Szent Márk-székesegyház bronzlovai is ösztö­nöz­­hették. Milánó megszállását követően Leonardót hamarosan újra Firenzében találjuk, ahol élete legfontosabb megbízásához jutott: a városháza nagytermét kellett freskókkal díszítenie. A falkép témájául a firenzei köztársaság régi riválisa, Milánó felett 1440-ben Anghiari közelében aratott győzelmét szabták meg, és Leonardo hamarosan egy lovas ütközet tervezésébe kezdett. Rajzai és kortárs másolatok alapján úgy tűnik, az egymásnak feszülő, ágaskodó lovak mozgalmas csoportja kiváló alkalmat kínált, hogy a Háromkirályok hátterének két évtizeddel korábban felvázolt kompozícióját újrafogalmazza (3. és 8. kép). Kisebb megszakításokkal 1503 októberétől 1506 májusáig dolgozott a freskón, de csak az ütközet központi epizódjának, a zászlóért folyó küzdelemnek a megfestéséig jutott, amikor Milánóba hívták. 1508 tavaszáig idejét nagyrészt a két város között osztotta meg, és többet nem tért vissza a félbemaradt falképhez. Bár a fakorláttal védett művet még sokáig Firenze nevezetességei között tartották számon, a rosszul fűtött, nyirkos teremben a freskó hamar pusztulásnak indult; utolsó nyomait a terem 1563-as átalakításakor tüntették el. 1508 nyarán Leonardo végleg visszatért Milánóba és nem sokkal később elvállalta, hogy elkészíti a korábbi pártfogója, Ludovico Sforza hatalmát megdöntő zsoldos­vezér, Gian Giacomo Trivulzio síremlékét. A Sforza-lónál szerényebb méretű, életnagyságú lovas szobor azonban még az előkészítésig sem jutott, és egy saját kezű költségvetés-tervezeten, valamint néhány, leginkább a másfél évtizeddel korábbi Sforza-emlékmű előtanulmányaira emlékeztető rajzon kívül nem sokat tudunk róla (9. és 10. kép). Talán ezen az emlékművön dolgozott tovább, talán egy újabb lovas szobor tervezésébe kezdett, amikor élete utolsó éveiben Franciaországban még egy sorozat nagyszerű rajzvázlatot készített (11. és 12. kép). Noha végigkísérte a pályáját, Leonardo a lépő vagy ágaskodó lovaknak csak egy szűk, az életművében kisebb-nagyobb módosításokkal időről időre visszatérő repertoárját használta. Ezért jutott Clark arra a meggyőződésre, hogy a rajzok időrend­jének felállításához nem elegendő csupán a vázlatok témáját figyelembe vennünk, de az olyan részletek is döntők lehetnek, mint a rajzok stílusa, technikája, a papír vízjele vagy éppen Leonardo kézírása. Meller formalista megközelítésmódja azonban nélkülözte ezeket az érzékeny megkülönböztetéseket. Tény ugyanakkor, hogy tanulmányát Meller az I. világháború alatt írta, amikor lehetősége sem volt eredetiben tanulmányozni a rajzokat és kizárólag a hozzáférhető reprodukciókra támaszkod­hatott. Mindez magyarázat lehet arra, miért részesítette előnyben a kisbronz ekkor már önmagában is idejétmúltnak számító, fejlődéselvű megközelítésmódját. Azt a dogmatikus szembenállást azonban, mellyel Müller-Walde szinte valamennyi korábbi megállapítását elutasította, semmi sem indokolja. Müller-Waldéval ellentétben Meller korábban nem foglalkozott Leonardóval, és bár tájékozott volt, nem számított a téma szakértőjének. Míg német kollégájának megfigyelései a rajzok és írásos dokumentumok közvetlen és alapos ismeretén alapultak, Meller tanulmánya a másodlagos forrásokra, mindenekelőtt a szakirodalomra és azok reprodukcióira korlátozódott. Így amikor 1935-ben Clark a lovasrajzok egy új és meggyőzőbb, nagyrészt Müller-Waldéra támaszkodó kronológiájával állt elő, Meller tanulmánya a perifé­riára sodródott.

AZ ELVESZETT SZOBRÁSZI ÉLETMŰ

Noha a Leonardóról folyó párbeszédben Meller a továbbiakban már nem játszott fontos szerepet, a budapesti Lovas helyét végleg kijelölte a mester lovasrajzainak és szobrászi életművének metszéspontjában. A tény, hogy Leonardótól egyetlen szobor sem maradt, korántsem feszélyezte a művészettörténészeket, hogy művekkel igyekezzenek kitölteni a hiányt. Az elmúlt másfél évszázad folyamán számos Leonardó­nak tulajdonított kisbronz, terrakotta-, márvány- és agyagszobor bukkant fel, majd merült feledésbe, és Leonardo szobrászi tevékenysége a puszta találgatások terepévé vált. Míg egyfelől számos dokumentum és kortárs beszámoló tanúskodik arról, hogy Leonardo szobrászként is dolgozott, egyetlen konkrét művet sem tudunk kapcsolatba hozni ezekkel. Másfelől jó néhány olyan mű maradt ránk, melyeket a stílusuk alapján joggal gondolhatnánk Leonardóénak, ezeket viszont nem támogatják írásos források. Paradox módon tehát, miközben jó okunk van azt feltételezni, hogy Leonardo szobrokat is készített, csak nagyon gyenge bizonyítékokkal rendelkezünk, hogy ezt igazolni is tudjuk. Fennmaradt szobrok hiányában a stíluskritika összehasonlító módszerének itt nem sok hasznát vesszük, és akárcsak Meller, arra kényszerülünk, hogy Leonardo feltételezett szobrait a festményeivel és rajzaival, elsősorban a lovas emlékművekhez szánt vázlataival vessük össze. Eközben abból a széles körben elfogadott előfeltevésből kell kiindulnunk, hogy Leonardo számos festménye és rajza olyan jellegzetességekkel bír, melyek alapján képesek vagyunk elképzelni, milyenek lehettek a szobrai. Ilyenkor azonban nem teszünk mást, mint a művek kvalitása alapján döntünk: ha egy szobor Leonardo rajzaival és festményeivel összevetve is elég jónak tűnik, akkor hajlunk arra, hogy saját kezű alkotásként fogadjuk el, míg gyengébb művek esetében ezt könnyen elutasítjuk. Persze az, hogy mi tűnik elég jónak, nemcsak koronként változik, hanem nagyrészt a személyes ízlésünkön és meggyőződésünkön is múlik. Az ítéleteink szubjektív természetén túl számos további problémát is felvet, ha a művek szerzőit kizárólag a kvalitásuk alapján igyekszünk meghatározni. Mindenek­előtt egyéni teljesítményeket feltételezünk egy olyan korban, ahol a művek még népes és állandóan változó összetételű műhelyek közös munkájaként készültek. Nem vesszük figyelembe azt sem, hogy egy mű kvalitása nem kizárólag a művész becsvágyán és tehetségén múlott, hanem a ráfordított időn és a felhasznált anyagok minőségén is, tehát azon, hogy mennyi pénzt akart vagy tudott rászánni a megrendelő. Legtöbbször a megrendelő szabta meg a művek témáját, sőt gyakran még azt is, milyen előképeket kell követnie a művésznek. Ráadásul, ha kizárólag a művek kvalitását tartjuk szem előtt, azt kell feltételeznünk, hogy Leonardo keze alól valamennyi művészeti műfajban mindvégig azonos színvonalú alkotások kerültek ki; beleértve a fiatalkori első próbálkozásait, érett, ereje teljében készült fő műveit és az időskori alkotásait is. A fő kérdés azonban mégiscsak az, hol tudjuk meghúzni azt a határt, ahol a búza biztosan elválik az ocsútól, mekkorára nyithatjuk az ollót, melyben a Mona Lisa és az Utolsó vacsora festője mellett még a korai firenzei Madonnák alkotója is elfér, ugyanakkor a tanítványok és követők munkái kívül rekednek. Más szóval, melyek Leonardónak azok a művei, melyek biztos támpontot nyújthatnak bármiféle ítéletalkotáshoz?

TÁMPONTOK NÉLKÜL

Hajlamosak vagyunk Leonardo legtöbb, ma neki tulajdonított művére úgy tekinteni, mint amelyek mindig is a neve alatt szerepeltek. Csakhogy mindössze négy olyan Leonardo-festményt ismerünk, melynek hitelességét soha senki sem vitatta: ez a be­fejezetlen Háromkirályok imádása, a szintén félkész állapotban maradt Szent Jeromos (Róma, Vatikáni Képtár), a romos és számtalan restauráláson keresztülment Utolsó vacsora (Milánó, Santa Maria delle Grazie-kolostor), valamint a Mona Lisa (Párizs, Musée du Louvre). A Háromkirályok imádása Leonardo egyetlen dokumentált korai alkotása: a scopetói San Donato-kolostor irattárában fennmaradt az oltárkép megren­deléséről szóló, 1481 márciusából származó szerződés és egy kifizetést igazoló számla. A milánói Santa Maria delle Grazie-kolostor ebédlőjének falán megfestett Utolsó vacsora korabeli iratokban szintén gyakran felbukkan, ráadásul ma is az eredeti helyén látható, még ha csak halvány visszfénye is az egykori önmagának. Ezzel ellentétben a vatikáni Szent Jeromost a 19. századig egyetlen beszámoló vagy okirat sem említi, a szerzőségével kapcsolatban mégsem merült fel soha kétely. Más a helyzet a Mona Lisával, melyet számos írásos forrással igyekeztek már kapcsolatba hozni. A legkorábbi egy 1517 októberéből származó úti beszámoló, melynek szerzője Leonardo cloux-i kastélyában több más festménnyel együtt látott egy képet „egy bizonyos firenzei nőről"; a festményt sokan a Mona Lisának gondolják. Egy másik és gyakran idézett forrás, az 1530–1540 tájáról származó, firenzei művészek, köztük Leonardo rövid életrajzát is egybegyűjtő kézirat beszámol „Francesco del Giocondo képmásáról"; ami vagy elírás, hiszen a Mona Lisa női portré, vagy egy másik festményről van szó. Az olasz reneszánsz művészet legfontosabb forrása, Giorgio Vasari 1550-ben megjelent, majd 1568-ban kibővített életrajzgyűjteménye részletesen bemutatja a festményt. Valószínű azonban, hogy a szerző mindössze hírből ismerte a képet, mert miközben a kompozíciójáról és a háttérben húzódó tájról említést sem tesz, hosszasan elidőzik a szempilláknál, egy olyan részletnél, amely nem is vehető ki a művön. Bár a fenti források meglehetősen zavarosak, és egyik esetben sem lehetünk biztosak abban, hogy valóban a Louvre festményéről van szó, a Mona Lisa eredetiségét senki sem vonja kétségbe. Az az állítás, hogy a Mona Lisát Leonardo festette és a festmény azonos a Louvre-ban kiállított női portréval, egy olyan több évszázados, mélyen a művészettörténeti hagyományban gyökerező konszenzus eredménye, mely alapjaiban határozza meg az európai kultúránkat. És miközben egy festmény, szobor vagy rajz alkotójának kilétéről a forrás- és stíluskritika, valamint nem utolsósorban az esztétikai ítéleteink alapján próbálunk véleményt formálni, a legtöbb mű attribúciója nem megkérdőjelezhetetlen tényeken, hanem szakmai megegyezéseken nyugszik. Ilyen szakmai konszenzusnak számított az 1930-as években Kenneth Clark felvetése is, aki a budapesti Lovast Leonardo egy elveszett agyag- vagy viaszmodelljével hozta kapcsolatba. A reneszánsz műhelyekben előszeretettel használtak kis méretű modelleket az összetett, sokszereplős jelenetek megkomponálásához vagy szokatlan pózban beállított alakok megörökítéséhez. Ilyen könnyen variálható kis viaszfigurák után dolgozott Michelangelo a Sixtus-kápolna Utolsó ítélet falképén, és hasonló, alig ujjnyi modellek használatát javasolta Leonardo is Az anghiari csatához szánt egyik windsori lapján [2]. Erre a rajzra alapozta Clark azt az elgondolását, hogy a budapesti Lovas modellje egy ilyen kis méretű viasz- vagy agyagló lehetett, melyet később Leonardo egyik munkatársa vagy követője nagyított fel és öntött bronzba. Véleménye szerint ez a léptékváltás magyarázza azt is, miért veszített a szobor a Leonardo-rajzokon látható dinamizmusából. Clark javaslata széles körben elfogadottá vált, hiszen egyfajta kompromisszumot jelentett a kisbronz szerzősége körül zajló vitában. Ugyanakkor, mivel a kisbronzot nem közvetlenül Leonardóval, hanem mindössze a leonardói ideával hozta kapcsolatba, a műértés egy korábbi hagyományához tért vissza. A modern stíluskritika azt feltételezi, hogy a művek magukon viselik a művész apró stiláris és technikai részletekből összeálló egyéni kézjegyét, csakhogy a budapesti kisbronzon ebben az esetben Leonardo kézjegye helyett mindössze az ismeretlen mester által közvetített leonardói eszmét képes megragadni. Ez pedig a műértésnek pontosan az az idealista módja, mellyel szemben Morelli és számos követője olyan határozottan fellépett.

A FRANCIA KAPCSOLAT

Bár Leonardo szobrászi életműve szobrok hiányában továbbra is ingoványos terepnek számít, a Sforza- és a Trivulzio-emlékművet mindig kitüntetett érdeklődés övezte. Francesco Sforza lovas szobra Leonardo valamennyi műve közül a legjobban dokumentált: írásos források, kortárs beszámolók, a mester saját kezű vázlatai és a szobor bronzba öntését előkészítő feljegyzései maradtak ránk (4. és 5. kép). Ezzel szemben a Trivulzio-síremlékről mindössze Leonardo költségvetés-tervezete és néhány rajzvázlata tanúskodik, és a kortársai is hallgatnak róla (9. és 10. kép). Mivel egyik mű sem készült el, itt is Leonardo rajzai jelentik az egyedüli támpontot ahhoz, hogy némi fogalmat alkothassunk arról, milyenek lehettek Leonardo lovas szobrai. Leonardo lovasrajzai azonban kisebb-nagyobb módosításokkal rendre ugyanazokat a motívumokat ismétlik, így korántsem egyértelmű, melyik rajzot melyik megrendeléséhez szánta. És miközben a 20. század elején a lovasrajzok körül élénk vita bontakozott ki, a budapesti Lovas is éppen aszerint változtatta az életművön belül a helyét, hogy ki miként vélekedett a vele párhuzamba állítható rajzokról: Meller a Trivulzio-emlékmű modelljének gondolta, mások inkább arra hajlottak, hogy a Sforza-lovas szobor tervezésének időszakából származik, de voltak olyanok is, akik Az anghiari csata előkészületeivel hozták kapcsolatba. Ebben a kevéssé gyümölcsöző, egyre inkább önmagát ismétlő párbeszédben hozott fordulatot az 1970-es években Aggházy Mária, aki úgy gondolta, a budapesti Lovast az idős Leonardo egyfajta előtanulmánynak, kis méretű modellnek szánta I. Ferenc francia király lovas szobrához. A lovas pedig nem más, mint az Artúr király szerepében megjelenő uralkodó. Elképzelését a szobor lovasának és a király egykorú portréi­nak hasonló vonásaival, valamint a 16. századi milánói festő és művészeti író, Gian Paolo Lomazzo traktátusának egyik sommás megjegyzésével igyekezett alátámasz­tani, amely egy Leone Leoni tulajdonában lévő, „Leonardo kezétől származó lóról" szól. Aggházy álláspontját, mely egy feltételezett szobrászi megrendelésen, bizonytalan eredetű irodalmi forrásokon és nehezen követhető, bonyolult ikonográfiai okfejtéseken alapult, udvarias tartózkodás fogadta. A hallgatás azonban sokszor beszédesebb minden kritikánál. És bár kétségkívül Aggházy tette a legtöbbet azért, hogy a kisbronzot Leonardo alkotásaként fogadtassa el, óhatatlanul is hozzájárult a kisbronz körül lassan beálló csendhez. Általában úgy tartjuk, egy megalapozatlan feltételezés nem járulhat hozzá az ismereteink bővüléséhez és a későbbiekben már nem kell számolnunk vele, Leonardo francia lovas szobrának mégis hosszú az utóélete. Leonardo 1517 januárjában a Loire völgyében egy csatorna tervezésén dolgozott, majd májusban végleg Amboise-ban telepedett le. Arról, hogy élete hátralévő két évét mivel töltötte, csak keveset tudunk: néhány rajzon és a feljegyzésein kívül más nem maradt utána. Ez a bizonytalanság övezi a kései lovasrajzait is, hiszen a Trivulzio-síremlékkel kapcsolatba hozott kései rajzok eltérő stílusa és technikája többekben is kétségeket ébresztett. A kérdéses rajzok között található az a két kiállított windsori lap is, melyeken a lovak beállítása Leonardo valamennyi vázlata közül a legközelebb áll a budapesti Lovashoz (11. és 12. kép). Amikor négy évtizeddel Clark után Carlo Pedretti, a 20. század méltán leghíresebb Leonardo-szakértője újra revízió alá vette a windsori gyűjtemény rajzait, a két vázlat datálásával kapcsolatban is hangot adott az aggályainak. A klasszikusabb lépő és a dinamikusabb, ágaskodó lovak vázlatait egyaránt felvonultató lapot már Clark is „nagyon késeinek" gondolta, Pedretti szerint viszont minden jel arra utal, hogy Leonardo francia időszakából származik (11. kép). Akárcsak a vele egyidejű másik tanulmányrajz, melyről úgy vélte, sokkal inkább készülhetett egy kisbronz viaszmodelljéhez, mint egy monumentális lovas szoborhoz (12. kép). Mivel ekkor még az a nézet uralkodott, hogy miután Leonardo 1517-ben elutazott Milánóból, végleg felhagyott a Trivulzio-síremlék tervezésével, ráadásul semmi nem utalt arra, hogy egy újabb lovas szobor előkészítésébe fogott, a rajzok stílusa között húzódó ellentmondás feloldására nem kínálkozott magyarázat. Egészen 1992-ig, amikor Windsorban lezárult a Leonardo-rajzok több évtizedes restaurálása, és a szakemberek a lapok között számos új francia vízjelre bukkantak; olyan lovasrajzokon is, melyeket korábban a Trivulzio-síremlék vázlatainak tartottak. A régi papírok még kézzel készültek: a szűrőszitára helyezett papírpépet összepré­selték és fokozatosan kiszárították. Hogy a különböző papírmalmokból származó papírokat megkülönböztethessék, a szitára vékony drótból egyszerű ábrát hajtogattak, melynek helyén a lap egy kissé elvékonyodott. Ez a fény felé tartva felsejlő, halvány rajzolat a vízjel, mely a papírgyártás kezdeteitől egyfajta védjegyként szolgált. Mivel a papírmalmok igyekeztek eltérő vízjeleket használni, ráadásul ezek területenként is változtak, egy papírról, ha találunk rajta vízjelet, több-kevesebb biztonsággal meg lehet állapítani, hol készülhetett. Ha ezenfelül a vízjeles papírok között sikerül olyan levéltári iratokra, nyomtatott könyvekre vagy metszetekre bukkannunk, melyek pontosan datálhatók, akkor ebből már a hasonló vízjelű papírok korára is következtethetünk. A vízjelek ezért régóta fontos szerepet játszanak a rajzok készülési helyének és idejének a meghatározásában. Éppen a Windsorban előkerült francia vízjelek segítették 1996-ban a rajzgyűjtemény kurátorát, Martin Claytont, hogy feloldja a kései lovasrajzok stílusa között feszülő sok évtizedes dilemmát. Akárcsak korábban Pedretti, ő is arra a következtetésre jutott, hogy a különböző stílusú rajzok egy része a Trivulzio-síremléknél későbbi, és Leonardo francia időszakában készült (11. és 12. kép). Csakhogy a stiláris alapon megfogalmazott véleményét ekkor már az újonnan felfedezett vízjelek is támogatták. Ezen a ponton Clayton újra szóba hozta Aggházy Leonardo francia lovas emlékművéről szóló elképzelését. És bár egyfelől leszögezte, hogy dokumentumok hiányában egy I. Ferenc számára tervezett lovas szobor minden tényszerűséget nélkülöz, és nem lehet több egyszerű spekulációnál, másfelől hajlott arra, hogy az újonnan meghatározott rajzokkal összevetve a budapesti Lovas attribúciója stiláris alapon megfontolásra érdemes lehet (12. kép). Aggházy széles körben elutasított elképzelése így három évtized múltán, ha közvetett módon is, de újra a Leonardo lovas szobrairól szóló párbeszéd részévé vált.

ÚJ SZEREPLŐ A SZÍNEN

Leonardo neve egyszerre bizonyult áldásnak és átoknak a budapesti Lovas életében. Egyrészt szavatolta a kisbronz iránti folyamatos érdeklődést, másfelől karanténba zárta a róla szóló párbeszédet. Miközben Leonardo szerzőségét a kezdetektől sokan elutasították, sőt a kisbronzot többen a mester koránál későbbi öntvénynek tartották, sokáig nem merült fel más név vele kapcsolatban. Elsőként Anthony Radcliffe vetette fel a reneszánsz kisbronzokról szóló 1966-os monográfiájában, hogy a budapesti Lovas Giovanni Francesco Rustici alkotása lehet. Leonardo és a nála egy generációval fiatalabb Rustici közeli kapcsolatban álltak: amikor Leonardo Az anghiari csatán dolgozott, nemcsak egy házban laktak, de Vasari szerint együttműködtek a firenzei Keresztelőkápolna északi kapuja fölött magasodó három monumentális bronzalak elkészítésében is. Némileg árnyalja a képet, hogy amikor Leonardo 1508-ban végleg elhagyta Firenzét, a munka még csak kezdeti szakaszában tartott: a szoborcsoport terrakottafigurái 1509 őszére készültek el, bronzba öntésükre pedig 1511 nyarán került sor. Ennek ellenére sokan mégis Rusticiben látják Leonardo szobrászi elgondolásainak a leghitelesebb közvetítőjét (13. kép). Leonardo Anghiari csatája a korszak legfontosabb művészeti vállalkozásának számított. És bár sosem készült el, a félbehagyott falkép fiatal festők és szobrászok generációit ösztönözte. Rustici sem vonhatta ki magát a hatása alól: a firenzei Bargellóban és a párizsi Louvre-ban őrzött terrakottaszobrait Leonardo csataképe ihlette; nem véletlen, hogy a múlt század elején, rövid ideig mindkét művet Leonardo alkotásának tartották (14. kép). Radcliffe felvetéséhez Pietro C. Marani, a neves milánói Leonardo-szakértő tért vissza az 1990-es évek elején. Szerinte Leonardo Amboise-ban is tovább dolgozott a Trivulzio-emlékmű tervein, és az 1530-as évek végén Rustici az ehhez készült vázlatait használta fel az I. Ferenc királyról készült lovas szobrához. Elgondolását mindenekelőtt egy olyan kései rajzra alapozta, melyen a számos lovat és oroszlánt megörökítő tanulmány mellett Leonardo egy sárkánnyal küzdő lovas különböző nézetből ábrázolt variációit is felvázolta (15. kép). Mivel Trivulziót 1504-ben I. Miksa császár a Szent György Lovagrend tagjává választotta, Marani szerint a tervezett lovas emlékművön Leonardo a zsoldosvezért a sárkányt legyőző szent alakjában ábrázolta. Jóllehet Rustici lovas szobra sem maradt ránk, Leonardo mindössze feltételezett emlékművével ellentétben számos korabeli forrás említi, ráadásul úgy tűnik, a szobrász nemcsak Leonardo rajzait, de a bronzöntésről szóló jegyzeteit is jól ismerte. A budapesti kisbronz Rustici-attribúcióját csak kevesen fogadták el, egy újabb lehetséges jelölt felbukkanása azonban hozzájárult ahhoz, hogy a budapesti kisbronzot a koráb­binál tágabb kontextusban tárgyalhassuk.

A TECHNIKAI VIZSGÁLATOK

Egy attribúciónál akkor kezdődnek a problémák, amikor a stíluskritikai érveinket nem tudjuk további bizonyítékokkal alátámasztani. Mivel a művek stílusjegyei alapján megfogalmazott ítéleteinket csak ritkán tekintjük önmagukban is elég meggyőzőnek, szívesen fordulunk a természettudományos vizsgálati módszerekhez. Miközben az egyre szofisztikáltabb röntgen- és anyagvizsgálatok sok esetben hozzájárultak ahhoz, hogy többet tudjunk meg a művek készülésének körülményeiről és a korabeli műhelygyakorlatról, az az elképzelés, hogy a művek technikai vizsgálata a stíluskritikánál megalapozottabb eredményre vezethet, ugyanabban a 19. századi pozitivista szemléletmódban gyökerezik, mint az, amelyik az általa igazolni kívánt stíluskritika módszerét hívta életre: eszerint kizárólag a tudomány alkalmas arra, hogy a világ jelenségeit megmagyarázza. A budapesti Lovas egyre kedvezőtlenebb reputációja a kétezres évek fordulóján jutott a mélypontjára. Mindez szorosan összefüggött azzal, hogy a kisbronz ágaskodó lovának egyik közeli, a New York-i Metropolitan Museumban található variánsáról bebizonyosodott, hogy nem készülhetett a 19. századnál korábban. A New York-i kisbronz körüli fejlemények hamar gyanúba keverték a budapesti Lovast is, és bár hasonló technikai vizsgálatokat nálunk nem végeztek, egyre erősebben kezdett gyökeret verni a meggyőződés, hogy ez is modern öntvény lehet. Így 2009-ben nem kis várakozás előzte meg, amikor a kisbronzot a washingtoni National Galleryben részletes technikai vizsgálatoknak vetették alá. Negyven évvel Aggházy kamaratárlata után ekkor nyílt újra lehetőség arra, hogy a budapesti Lovast, valamint két közeli variánsát, a Metropolitan Museum és a limericki Hunt Museum kisbronzát azonos körülmények között hasonlítsák össze. Negyedikként csatlakozott hozzájuk a milánói Museo Poldi Pezzoli Kuporgó harcosa is, egy kis méretű bronzfigura, melyről újabban azt gondolják, hogy Leonardo műhelyéből származik (16. kép). Egy kisbronz technikai vizsgálata során rendszerint megnézik az öntési technikáját, a bronz összetételét és a felületi megmunkálás részleteit. Az így kapott eredményeket összevetik a szobrász saját kezűnek tartott kisbronzaival, és ha elegendő egyezést találnak, ráadásul még a művek stílusa is hasonló, akkor joggal feltételezhetjük, hogy ugyanannak a mesternek az alkotásával van dolgunk. A mostani eset azonban rendhagyónak számított, hiszen Leonardónak egyetlen saját kezű kisbronzát, de más anyagból kivitelezett szobrát sem ismerjük. Ezért Shelley Sturman vezetésével a washingtoni kollégák nem is arra keresték a választ, hogy a budapesti kisbronz Leonardo alkotása-e, hanem az öntéstechnika és a bronz összetétele alapján azt próbálták meg tisztázni, hogy a szobor lehet-e Leonardóval egykorú. A Washingtonban vizsgált valamennyi kisbronz, köztük a budapesti is, viaszveszejtéses eljárással készült. Ilyenkor egy gipszből vagy agyagból formázott mag köré viasz­ból mintázzák meg a szobor modelljét, melyet azután valamilyen hőálló anyaggal, többnyire ugyancsak gipsszel vagy agyaggal borítanak. Amikor az öntés során a megolvadt viasz kifolyik a foglalatból, helyét a folyékony bronz tölti ki. Ennek kihűlését követően a külső borítást eltávolítják, az öntési nyomokat és a hibákat kijavítják, a bronz felületét pedig az élesebb kontúrok kedvéért gyakran még cizellálják is. Végül a szobrot rendszerint sötét patinával vonják be, amely nemcsak a bronz felületét védi, de jelentősen befolyásolja a szobor megjelenését is. A budapesti kisbronz befejezésére azonban nem sok gondot fordítottak, így a ló és a lovas felületén számos apró lyuk látható. Ez abból fakad, hogy az öntés során a belső formamagot a külső viaszborításhoz vasszögekkel, úgynevezett távtartókkal rögzítik, melyek biztosítják, hogy a külső és belső forma egymáshoz képest ne mozduljon el. Miután a távtartókat eltávolítják, a lyukakat rendszerint bronzlapokkal fedik be, majd a patinázás során az illesztési helyeket teljesen eldolgozzák. A budapesti kisbronzon erre nem került sor, és a távtartók lyukai érintetlenül maradtak. Végül a szobor a reneszánszban ritka, mesterséges zöld patinát kapott, ami nagymértékben hozzájárult ahhoz, hogy a 19. században még antiknak gondolták. A New York-i szobrot is a budapestihez hasonló eljárással öntötték, a bronz felülete és megmunkálása azonban gyökeresen eltérő: itt már több figyelmet szenteltek a felület-megmunkálásra és a távtartó lyukakat is igyekeztek eltüntetni. A limericki Hunt Museum lova pedig mind megjelenésében, mind megmunkálásában teljesen eltér a budapesti és New York-i kisbronzoktól, és pár centivel kisebb is náluk. A hagyományos röntgenfelvételekből az öntés módjára, a röntgenfluoreszcenciás analízis eredményeiből pedig a bronz összetételére lehet következtetni. Bár a budapesti kisbronzról korábban is készültek röntgenfelvételek, időközben a röntgentechnika annyira kifinomulttá vált, hogy az öntés legapróbb jellegzetességei is jól kivehetők. Így derült fény arra is, hogy a budapesti kisbronzot közvetett technikával öntötték. Ilyenkor nem közvetlenül a szobrász modelljét használták az öntéshez, hanem mintát vettek róla, majd a negatív formán folyatták végig a felolvasztott viaszt, a belső üreges részt pedig hőálló anyaggal, ez esetben gipsszel töltötték ki. A közvetett öntésmód előnye, hogy a művész modellje az öntés során nem semmisül meg, így többször is fel lehet használni. Noha ezt a technikát a reneszánszban is előszeretettel alkalmazták, a budapesti Lovas datálása szempontjából önmagában nem számít perdöntőnek. Viszont határozottan arra utal, hogy a kisbronz modelljét az öntés során igyekeztek megóvni. A New York-i kisbronz fala a budapestinél vékonyabb, egyenletesebb és pontosabban követi a szobor külső formáját, ami a 16. századnál későbbi öntési időre utal. Ráadásul a röntgenfelvételeken jól kivehető, hogy a távtartók lyukait elfedő fémlapok közül kettő modern csavarmenetben végződik. A ló farkát – a budapestihez hasonló módon – utólag illesztették a testhez, a forrasztásához azonban itt olyan magas olvadáspontú anyagot használtak, melynek hegesztésére csak a 19. századtól ismert technológiák alkalmasak. A Hunt Museum kisbronzának technikai kivitelezése pedig annyira eltér a budapesti és New York-i variánsaitól, hogy nem származhatnak közös műhelyből. Döntőnek a röntgenfluoreszcenciás vizsgálatok bizonyultak, melyekből nemcsak az előkészítés és az öntés technikai részleteire, de a bronz összetétele alapján a korára is következtethetünk. A National Gallery hosszú évek óta építi a bronzadatbázisát, így igen gazdag referencia állt a washingtoni kollégák rendelkezésére. Az olasz reneszánsz kisbronzokkal összevetve a budapesti Lovas ötvözete bőven a tűréshatáron belül van, és nincs okunk azt feltételezni, hogy későbbi időszakból származik. Ezzel szemben a New York-i és limericki kisbronzoknál lényegesen tisztább, kifejezetten a modern öntvényekre jellemző bronzösszetétellel találkozunk. A milánói Kuporgó harcos csak lazább szálakkal kötődik a budapesti Lovashoz. • (16. kép) A kisbronzot egy olyan korai rézmetszettel szokták kapcsolatba hozni, mely Leonardo Sforza-síremlékhez szánt korai vázlatait reprodukálja [3]. Az eredetileg ágaskodó lóval tervezett szoboregyüttes alátámasztását, antik minták után, Leonardo kezdetben úgy próbálta megoldani, hogy a ló magasba emelt mellső lába alá egy guggoló, pajzsával védekező harcost helyezett. Ezt a figurát öntötte bronzba a milánói szobor mestere. Noha a milánói kisbronz ötvözete közelebb áll a New York-i lóéhoz, mint a budapesti szoborhoz, Sturman és munkatársai a Kuporgó harcost Leonardo műhelyének az 1490-es évekből származó alkotásaként határozták meg. A technikai vizsgálatok végleg megcáfolták azokat a korábbi véleményeket, melyek megkérdőjelezték a budapesti kisbronz reneszánsz kori eredetét. Míg a New York-i és a limericki kisbronzról bebizonyosodott, hogy nem lehetnek 19. századinál korábbi öntvények, a budapesti Lovasnál nincs okunk azt feltételezni, hogy a 16. századnál később készült volna. Ráadásul a háromdimenziós szkennerrel készült összehasonlító ábrák arra utalnak, hogy a New York-it közvetlenül a budapesti után öntötték. Sturman és munkatársainak legfontosabb megállapítása, hogy „nincs olyan természettudományos adat, amely cáfolná a budapesti kisbronz korai öntési idejét", még a természettudományok száraz, távolságtartó stílusában fogalmazódott meg. További fejtegetésük azonban, miszerint ló és lovasának modellje nem egy időben készült és az utóbbit csak az öntést megelőzően adták a szoborcsoporthoz, már kevésbé egzakt alapokon nyugszik. Az az elképzelés, hogy a ló és lovasa eredetileg nem tartoztak egybe, a 20. század elejére nyúlik vissza, amikor többen is úgy gondolták, a lovas a klasszikus normák szerint aránytalanul kicsi a lóhoz képest. Nem véletlen, hogy a kritikát elsőként egy klasszika-archeológus, Hekler Antal fogalmazta meg. Sturmanék emellett úgy találták, hogy a nyereg hiánya és az a szokatlan megoldás, ahogy az öntés után feleslegessé váló agyagot a bronzló belsejéből nem a megszokott módon, a hátán vagy a hasán vágott résen át, hanem a farkánál távolították el, arra utal, hogy a lovat kezdetben lovas nélkül tervezték. Ráadásul a szentpétervári Ermitázsban található a budapesti kisbronz lovasának egy olyan közeli variánsa, melyet utólag helyeztek egy másik műhelyből származó lóra [4]. Mindez elegendő érv lehet amellett, hogy a budapesti kisbronznál is megkérdőjelezzük a ló és lovas összetartozását, csakhogy a technikai vizsgálatok erre nem adtak okot: „az azonos összetételű bronz arra utal, hogy a lovat és a lovast is egy időben öntötték". Ez persze nem zárja ki, hogy a két modell külön készült, de fontos leszögezni, hogy ezt a gyanút nem a technikai vizsgálatok, hanem a kisbronz szokatlan arányai ébresztették. Az pedig, hogy mi számít a leonardói értelemben is elfogad­ható, klasszikus aránynak, kizárólag a mű esztétikai megítélésén múlik. Csakhogy Sturmanék esztétikai megfontolásai a technikai vizsgálatok kontextusában azt a látszatot keltik, mintha egzakt, tudományos alapokon nyugodnának. Így hipotézisük az újabb szakirodalomban már a technikai vizsgálatok által hitelesített bizonyos­sággá szilárdult. Nem árt azonban résen lennünk, hiszen míg a természettudományos módszerek csak kis mértékben képesek befolyásolni az esztétikai ítéleteinket, ez utóbbiak alapvetően meghatározhatják, miként interpretáljuk a technikai vizsgálatok eredményeit.

AZ ATTRIBÚCIÓK TERMÉSZETE

A nevek gyakran fontosabb szerepet játszanak a művészettörténetben, mint szeretnénk. Ráadásul, ahogyan a budapesti Lovas esetében is, legtöbbször csak nagyon korlátozottak a lehetőségeink, hogy a művek szerzőségének kérdésében megnyug­tató válaszokat adhassunk. Amikor a 19. század közepén a művészettörténet új tudományágként vonult be az egyetemi fakultásokra, éppen ezzel a bizonytalansággal akart leszámolni. Így nem meglepő, hogy a magasabb presztízsű tudományoktól, elsősorban a természettudományoktól kölcsönzött fogalmakkal igyekezett megalapozni a tekintélyét. Ez volt a „nevek nélküli művészettörténet" aranykora, melyet az a töretlen optimizmus hatott át, hogy a természettudományokhoz hasonlóan le tudjuk írni egzakt fogalmakkal a művészi formák alakulását, és így képesek lehetünk történeti magyarázatot adni arra, miért és hogyan változnak a stílusok. Bár kezdetben a művészettörténet igyekezett távol tartani magát a művek szerzőségének kér­désétől, az újra visszaszivárgó nevekkel idővel kezdenie kellett valamit. Láttuk Morelli erőfeszítéseit, ahogyan a hagyományos műértés többé-kevésbé megfoghatatlan kritériumok mentén meghozott ítéleteit egy pontosan definiált fogalomrendszerre alapozva, a stíluskritika módszerével igyekezett hitelesíteni. Bár idővel nyilvánvalóvá vált, hogy a legtöbb attribúció a „szigorú" tudományosság egzakt fogalmai szerint továbbra is igazolhatatlan, és a Morelli-féle „tudományos műértés" nem több puszta fikciónál, a művészettörténet és a természettudományos gondolkozás között fennálló egyoldalú kapcsolat továbbra is számos zavar forrása maradt. A tudományos megismerésnek az az egyszerű és széles körben elterjedt felfogása, hogy az elfogulatlan és előítéletektől mentes megfigyelésekből általános érvényű megállapításokra juthatunk, a természettudományokban gyakran a legcélravezetőbb megoldásnak tűnik. A természetben nagymértékű szabályszerűség uralkodik, így ez a módszer nem csak arra alkalmas, hogy a vizsgált jelenségeket megmagyarázza. Mivel a természeti törvényeknek bizonyíthatóknak, azaz akárhányszor megismételhetőknek kell lenniük, a segítségükkel több-kevesebb biztonsággal megjósolhatjuk azt is, hogy azonos körülmények között mi fog történni a jövőben. A newtoni tömegvonzás törvénye nemcsak a tömeggel bíró testek között fennálló kölcsönhatásokat írja le, de egyúttal biztosít bennünket arról, ha leejtünk egy tárgyat, az földet is fog érni. A történettudományok, köztük a művészettörténet ugyanakkor nem képes megjósolni a jövőben bekövetkező eseményeket, ezért a „szigorú" tudományosság felől nézve csak értelmező jellegű lehet és mindössze arra szorítkozhat, hogy az általa vizsgált jelenségeket leírja. És mivel ugyanazt a jelenséget többféle módon írja le, empirikus szempontból nem tekinthető objektívnek. Értelmetlen tehát a művészettörténeten a szubjektív természetét számonkérni. Ráadásul a művészet története nem több egy általunk teremtett, folyamatosan változó, társadalmilag és kulturálisan meghatározott intellektuális építménynél. Számos kultúrában létezett művészet anélkül, hogy a történetét el akarták volna mesélni, és a 16. század közepéig Európában sem érezték szükségét annak, hogy művekből és művészekből ilyesfajta építményt konstruáljanak. Ráadásul az, hogy mit tartottak és mit tartunk ma művészetnek, időről időre változik, így a műveket értelmező módszereink is csak annyira lehetnek érvényesek, amennyire egybevágnak azzal a képpel, amit éppen a művészetről és a művészettörténetről gondolunk. A tudománynak létezik a pozitivista gondolkozástól egy lényegesen eltérő felfogása is. Thomas Kuhn amerikai filozófus szerint a tudomány nem bizonyítások és cáfolatok mentén, egyenes úton halad előre, hanem időről időre újrafogalmazza önmagát. Ilyenkor új elméletek váltják fel a korábbiakat, melyek addig érvénytelennek tartott, gyökeresen új megközelítési módokat tesznek lehetővé. Ebben az általa „paradigmaváltások" sorozataként leírt folyamatban nem objektív kritériumok, hanem kizárólag a tudományos közösség konszenzusa jelöli ki az értelmezés kereteit. Ilyenkor a gyökeresen új „paradigmák" megkérdőjelezik a tudomány művelésének egész addigi módját, miközben új problémákat és értelmezéseket hoznak a felszínre. Kuhn tudományfilozófiai elmélete egy dinamikusabb, plurálisabb tudományszemlélet meta­forájává vált. Ha elfogadjuk, hogy a művek értelmezése nem olyan feladat, mely a megoldással egyszer s mindenkorra véget ér, akkor könnyen beláthatjuk azt is, hogy egyetlen attribúció sem végérvényes és megkérdőjelezhetetlen. Hasonlóan egy sakkbábunak a játszma során folyamatosan változó erejéhez, egy attribúció érvényességét legalább annyira meghatározzák az őt körülvevő korábbi és újabb elméletek, mint a saját belső logikája. Ezért amikor egy új, megfontolásra érdemes javaslat fogalmazódik meg, az a műről és művészről addig alkotott képünket is alapjaiban rendezheti át. Korábban marginálisnak tűnő elgondolások juthatnak így fontos szerephez, míg aktuális, addig érvényesnek tűnő hipotézisek szorulhatnak a háttérbe. Való igaz, hogy a műértés nyelve gyakran irritálóan magabiztos, nemritkán manipulatív, és legtöbbször az eredményei is erősen vitathatók, mégsem gondolom, hogy száműznünk kéne a művészettörténetből. Mivel az igazsághoz nem vezet királyi út, nincs okunk egyetlen módszer létjogosultságát sem elvitatni, sőt, minél több teória verseng egymással, annál színesebbé és gyümölcsözőbbé válhat a párbeszéd. És ahogyan a budapesti Lovas rövid története is sugallja, egy-egy attribúciónak nemcsak akkor lehet értelme, ha széles körben elfogadottá válik, hanem akkor is újabb felismerésekhez vezethet, ha önmagában kevéssé tűnik meggyőzőnek.

**JEGYZETEK**